Toen de Russische kolonnes in het voorjaar van 2022 Oekraïne binnenrolden kwam ook de Russische kunst in het strijdgewoel terecht. Al snel distilleerde zich een duidelijke lijn: een totale banvloek zou het Russische culturele patrimonium enkel uitleveren aan toe-eigening en misbruik door Poetins propagandamachine. Controversiële concerten van diens huisdirigent Valery Gergiev in Zuid-Ossetië en Palmyra hadden recent het politieke potentieel van klassieke muziek nog in de verf gezet.

Dat de politiek actualiteit onze perceptie van Russische muziek kleurt staat buiten kijf. Toch komen pakweg Tchaikovsky’s Notenkraker of Prokofiev’s Tweede pianoconcerto – beide ook op de concertagenda van het Belgian National Orchestra in 2023-‘24 – relatief ongeschonden uit de strijd. Zij dragen geen expliciete associaties met nationalisme, dictatuur of propaganda met zich mee. In het geval van Dmitri Shostakovich voelt het samengaan van muziek en politiek echter actueler dan ooit. De perceptie van zijn muziek zit gevangen in een voortdurend spagaat tussen de soms bijzonder expliciete propagandistische boodschap en de aanlokkelijke mogelijkheid om achter die ‘officiële’ programma’s een heimelijke dissident te ontwaren bij wie elke noot een verborgen aanklacht tegen de sovjetdictatuur uitschreeuwt. Een cruciale rol in deze beeldvorming speelt Testimony (1979), Shostakovich’ postume memoires ‘gedicteerd aan en geredigeerd door’ Solomon Volkov. Van meet af woedde een verhit debat rond het boek. Volkovs Shostakovich, tegelijk misbegrepen verzetsheld en verbitterd slachtoffer werd door musicologen, intimi en erfgenamen van de componist beurtelings verketterd en als fundamenteel correct bekrachtigd.
 

Het verkeerde werk op het verkeerde moment

Dat Shostakovich levenslang heen en weer werd geslingerd tussen coöptatie en strenge veroordeling door het partijapparaat zet deze dualiteit in de receptie nog meer op scherp. Deze spanning vindt haar locus classicus in de trilogie van zogenaamde ‘oorlogssymfonieën’. Na de Zevende symfonie, extatisch ontvangen als de verklanking van de heroïsche strijd en onvermijdelijke triomf in de ‘Grote Vaderlandse Oorlog’ tegen het nazisme viel de sombere, meer inwaarts gerichte Achtste niet in goede aarde. Naar eigen zeggen wilde Shostakovich met deze symfonie “de binnenwereld van de mens, de angst, het lijden, de moed en de vreugde, verdoofd door de kolossale hamer van de oorlog” weergeven, “emoties die een bijzondere helderheid hebben verworven door het oorlogsinferno.” Bij de première van het werk in november 1943 waren de krijgskansen echter definitief gekeerd. De Russische overwinning leek nog slechts een kwestie van tijd. In plaats van een pessimistische tragedie verwachtten de autoriteiten nu een optimistische anticipatie van de nakende triomf. 
 
Shostakovich’ Achtste faalde spectaculair om deze onuitgesproken criteria in te vullen. Anders dan in de Zevende kregen de Sovjetbonzen hier geen opzwepende invasie-mars of triomfalistische apotheose. Na een emotioneel slopende reis langs ziedende woede, sardonische vulgariteit en uitzichtloze wanhoop eindigt de Achtste symfonie in een soort emotioneel niemandsland: berustend, noch holle triomf, noch diepe tragedie. 
 
Waar de Achtste initieel een onderkoelde ontvangst te beurt viel, werden de duimschroeven in de volgende jaren aangedraaid. In 1944 kreeg de symfonie het label ‘niet aanbevolen voor uitvoering’ opgeplakt. Vier jaar later ging Andrei Zhdanov, Stalins rechterhand, over tot de frontale aanval: de Achtste was een stuitend voorbeeld van een elitair ‘formalisme’ dat met wortel en tak uit de Russische muziek moest worden gewied. Voor de tweede maal in zijn leven werd Shostakovich officieel veroordeeld. Hij zag zich gedwongen tot een vernederende toespraak waarin hij moest toegeven “een voor het volk onbegrijpelijke taal te spreken.”
 
De agressieve reactie van de partij-ideologen op Shostakovich’ Achtste symfonie geeft ammunitie aan wie de componist in het spoor van Volkov als dissident wil zien. Ook de muziek zelf staat een dergelijke lezing allesbehalve in de weg. Het vereist geen interpretatieve kwantumsprongen om in de bijwijlen verzengende intensiteit van de Achtste de onderdrukking door een totalitaire staat te horen. Minstens even relevant is echter de vraag waarom we zo lijken te verlangen naar het voor het westen geruststellende beeld van Shostakovich als slachtoffer van en strijder tegen een verstikkende repressie.
 

Kunst versus keurslijf

Dat een compositie doorheen haar receptiegeschiedenis verschillende, soms contrasterende betekenislagen kan verwerven spreekt voor zich. Toch staat er wanneer we in Shostakovich’ ziel trachten te kijken meer op het spel dan louter academisch speurwerk. In een totalitaire staat als de Sovjetunie waarin taal een halszaak was en een onschuldig gebaar je kon brandmerken, bekleedt kunst een bijzondere positie. Fundamenteel meerduidig en ongrijpbaar laat ze zich immers nooit volledig in een ideologisch keurslijf dwingen. “Vergeet de controverse: we wisten wat het betekende,” zei een tijdgenoot over Shostakovich ogenschijnlijk propagandistische Elfde symfonie: in een land waar taal de mond wordt gesnoerd gaat de kunst spreken. Ze wordt bij machte een stilzwijgend gevoel van solidariteit in protest te creëren waartegen de autoriteiten machteloos blijven. Hun enige wapen, het verbod impliceert immers de eigen kwetsbaarheid. Nu Rusland zich opnieuw tot een repressieve angststaat lijkt te ontpoppen herwint de kunst aan politieke potentie. Ze wordt opnieuw drager van al wat niet luidop kan gezegd worden.
 
In West-Europa is het leven onder een dictatuur in toenemende mate een historische herinnering, geen geleefde ervaring. Shostakovich’ Achtste symfonie biedt een venster op een werkelijkheid die voor miljoenen vandaag nog schrikbarend reëel blijft. In plaats van krampachtig oorlogsallegorieën na te jagen openbaart het werk zich vandaag misschien nog krachtiger als neerslag van een mens gevangen in een traumatische tijd, tegelijk intens persoonlijk en universeel.
 

Door Elias Van Dyck